Éditorial de Marcel Jean

Notes sur le cinéma québécois, sur ce qu'il ne faut pas dire pour conserver ses amis, le hockey sans casque et la papauté

Écrire rapidement, sous la commande, un texte sur le cinéma québécois du dernier quart de siècle pour commémorer le jubilé d’argent des Rendez-vous du cinéma québécois constitue un défi amusant, pour autant qu’on ne cherche pas à faire en 1 500 mots le bilan de l’ensemble de la cinématographie. Car face à l’activité foisonnante du cinéma québécois des dernières décennies, il serait présomptueux de prétendre en saisir l’essence en quelques paragraphes. Il y a cinq ans, répondant à semblable invitation au moment de célébrer les 20 ans des Rendez-vous, j’avais simplement intitulé mon texte Le cinéma descend de la vidéo, cherchant ainsi à attirer l’attention sur la façon dont la vidéo avait influé sur le cinéma québécois au cours des décennies 1980 et 1990.

Ce sur quoi je n’écrirai pas

Je n’ai pu trouver, cette fois-ci, un élément qui, plus que les autres, pouvait représenter un facteur de changement déterminant dans l’évolution du cinéma québécois. Il y a bien eu la grande réconciliation, la lune de miel, la paix des braves — appelons-la comme on veut — c’est-à-dire la célébration (fort médiatisée d’ailleurs) du mariage d’amour entre le cinéma québécois et son public. Mais on a déjà beaucoup parlé de cette nouvelle réalité et je ne sais guère, sans le recul nécessaire, ce que je pourrais ajouter d’original aux nombreuses pages déjà publiées. D’autant plus que le mariage bat peut-être déjà de l’aile, qu’on chuchote que les époux font depuis peu chambre à part et qu’il serait malvenu de jouer à la commère ou au prophète de malheur.

Il y a bien la question du financement, toujours aussi aiguë, mais nous sommes ici pour célébrer et je ne voudrais surtout pas gâcher la fête en me lançant à corps perdu dans la polémique. Que me reprochera-t-on si j’émets à mon tour des réserves quant aux enveloppes à la performance? Si je considère que les industriels du cinéma et de la télévision doivent eux-mêmes contribuer à la santé économique de leur industrie à travers un fonds dédié au cinéma d’auteur qui serait en partie financé à même leurs revenus? Ou encore si je soutiens, pour donner le change, que les arguments avancés par les cinéastes dits «de métier» pour défendre leur place usurpée par les vedettes sont bêtement corporatistes et incompatibles avec une pratique artistique?

Non! Ça n’irait pas. Il n’y a rien de rassembleur dans de tels propos et pour un pelé heureux de me lire il s’en trouvera toujours dix mécontents prêts à en découdre avec moi. Restons donc neutre et évitons les sujets chauds, préférant quelques observations rassurantes et sans véritables conséquences à un débat musclé autour de la situation de notre cinématographie, de sa survie et de ses enjeux culturels, sociaux et économiques.

Ainsi, plutôt que de semer la pagaille dans notre village d’irréductibles, je m’arrêterai à quelques éléments qui me semblent significatifs de l’évolution de la production récente.

Le court métrage et le cinéma artisanal

Ceux qui n’ont pas connu le 16mm, ceux qui n’ont pas tâté du plaisir subtil et indicible de monter sur Steenbeck de la pellicule réversible, ceux-là ne peuvent pas savoir à quel point il était difficile, en 1982, de tourner un court métrage. Le défi était tel que certains choisissaient même de tourner en super 8, format impitoyable et peu pratique, qui obligeait à s’arracher les yeux, mais qui avait tout de même l’avantage non négligeable de ne pas coûter très cher.

J’ironise ici sur les conditions qui prévalaient à cette époque héroïque peuplée de cinéastes de légendes et de cameramen forts comme des bœufs qui trimballaient sur leur épaule bleuie des caméras lourdes et bruyantes. Même les preneurs de son étaient de vrais hommes en ces temps de pionniers, tandis que sur la glace de l’ancien Forum le glorieux Larry Robinson jouait encore au hockey «avec pas de casque». La révolution numérique, si elle nous a fait perdre cette énergie brute dont certains ont conservé la nostalgie, aura notamment eu le bienfait de démocratiser les outils de production et de rendre possible le tournage de films, avec peu de moyens, dans des conditions correctes. L’apparition du mouvement Kino, en 1999, n’aura été qu’une des facettes de ce changement, la plus spectaculaire peut-être tant elle va à l’encontre des idées reçues sur la création, tant elle bouleverse l’ordre établi concernant le temps de réflexion, de préparation et de peaufinage nécessaires à la réalisation d’un film. Soudainement, une dimension ludique - jusque-là pratiquement absente lorsque venait le moment de réaliser un film - s’infiltrait dans le processus, jusqu’à mettre à mal le rituel de la projection cinématographique qui en venait à exploser, sous les coups de butoir répétés de pirates comme Danny Lennon qui avec ses soirées Prends ça court! introduisait une note festive dans la projection de courts métrages.

Ainsi le court métrage a acquis, au cours des dernières années, une vigueur qu’on ne lui avait pas connue depuis le début des années 1960, c’est-à-dire avant que le long métrage ne parvienne à s’imposer comme la forme dominante dans la production de films au Québec. Alors qu’il y a dix ans encore les jeunes cinéastes peinaient pour arriver à tourner un court métrage aux deux ou trois ans, il s’en trouve aujourd’hui pour se construire rapidement une filmographie respectable, acquérant au fil des productions un métier sûr, une expérience de tournage que peuvent leur envier plusieurs de leurs aînés. Les Denis Côté, Christian Laurence, Simon Lavoie, Maxime Giroux, Stéphane Lafleur, Frédéric Pelletier et quelques autres auront donc contribué activement à ce nouvel état de fait par l’ardeur avec laquelle ils ont abordé le cinéma.

Dans cette foulée, le long métrage qu’on appelait jadis artisanal (et qu’on nomme aujourd’hui indépendant), pratiquement disparu des écrans radars à la fin de la décennie 1980, est réapparu tel un sphinx au cours des dernières années. De Bonzaïon (Danny Gilmore, Clermont Jolicoeur, 2004) à Jimmywork (Simon Sauvé, 2005), de La Planque (Alexandre Chartrand, Thierry Gendron, 2004) aux États nordiques (Denis Côté, 2005) et de Rechercher Victor Pellerin (Sophie Deraspe, 2006) à Sur la trace d’Igor Rizzi (Noël Mitrani, 2006), le long métrage est parvenu à s’affranchir de l’esthétique et du modèle dominants — et en partie des diktats de la télévision, de même que des organismes de financement du cinéma — pour défricher un espace de liberté tonifiant. Il s’agit là, à n’en pas douter, d’une excellente nouvelle, puisqu’une cinématographie saine ne saurait être totalement policée par quelques décideurs, aussi compétents et bien intentionnés soient-ils.

Les pôles en fusion

On a historiquement enseigné le cinéma québécois en plaçant le documentaire d’un côté et la fiction de l’autre, comme deux pôles bien ancrés, séparation que le phénomène de «pollinisation du direct» venait rompre. Gilles Marsolais, à qui l’on doit l’élégante expression «pollinisation du direct», dresse dans son ouvrage fondamental L’aventure du cinéma direct revisitée (Les 400 coups) une typologie très élaborée des différents points de jonction du documentaire et de la fiction, distinguant neuf genres (docu-drame, docu-fiction, fiction documentée, documentaire fictif, etc.).

La multiplication, au cours des dernières années, de films hybrides situés à cheval entre le documentaire et la fiction, nous amène à revoir le partage traditionnel du cinéma québécois autour de deux pôles distincts. C’est-à-dire que s’il m’apparaît indéniable que Marsolais a bien fait son travail et que le catalogue qu’il nous offre couvre l’ensemble des occurrences, il m’apparaît aujourd’hui tout aussi certain que le cinéma québécois s’est développé — et qu’il continue de se développer — dans une sorte de continuum entre le documentaire et la fiction, de sorte que la grande majorité des cinéastes ont constamment navigué entre les deux pôles. On a vu récemment des cinéastes aussi différents que Catherine Martin, Charles Binamé et Benoit Pilon passer de l’un à l’autre.

On a vu, surtout, proliférer les «documenteurs» (ces films que Marsolais nomme documentaires fictifs), au point de se demander s’il s’agissait d’un courant, d’une école, d’un genre ou d’une secte. Imaginons un instant, pour le plaisir, Robert Morin en pape (je sais, l’homme n’est pas vraiment pontifiant) de cette nouvelle église. Imaginons-le coiffé d’une mitre, la crosse à la main, entouré d’un Philippe Falardeau en évêque extroverti, gambadant joyeusement à la frange de l’excommunication, et Sophie Deraspe en nonne dégourdie, sœur volante en mission au pays des artistes marginaux.

Quiconque meurt, meurt à douleur et Petit Pow! Pow! Noël (Robert Morin, 1998 et 2005), La Moitié gauche du frigo et La Méthode Morin (Philippe Falardeau, 2000 et 2005), Jimmywork (Simon Sauvé, 2005) et Rechercher Victor Pellerin (Sophie Deraspe, 2006) sont autant de films récents qui mettent en cause notre rapport aux images et qui contribuent à rendre poreuse la frontière entre les genres traditionnels.

La renaissance du cinéma «artisanal» (ou indépendant) aura donc aussi permis aux films de naître plus facilement à l’extérieur des cadres (et donc des genres) bien définis par les programmes. De ce fait, le caractère singulier du cinéma québécois, cette constante tendance à occuper le vaste territoire situé entre le documentaire et la fiction, cette volonté inconsciente de fusionner les pôles, ce désir de fiction qui se double d’un attachement pour le réel, se sera épanoui avec une évidence nouvelle.

Marcel Jean
Auteur, critique et enseignant